Interview Pino Donaggio

Met de verfilming van het beroemde jeugdboek Oorlogswinter van Jan Terlouw heeft regisseur Martin Koolhoven (SUZY Q, DE GROT, HET ZUIDEN, HET SCHNITZELPARADIJS) zijn beste film tot nu toe afgeleverd. De veelvuldig onderscheiden Koolhoven heeft daarvoor een crew om zich heen verzameld met enkele van de meest getalenteerde professionals uit de Nederlandse filmwereld. Naast scenaristen Mieke de Jong en Paul Jan Nelissen droegen onder meer cameraman Guido van Gennep, editor Job ter Burg en productie designer Floris Vos mee aan een van de beste oorlogsfilms uit de Nederlandse geschiedenis.

Om deze indrukwekkende lijst met glans af te sluiten, besloot Koolhoven voor de muziek een van zijn helden te bellen en hem op de man af te vragen om de score van Oorlogswinter te doen; de Italiaanse componist Pino Donaggio, bekend van zijn muziek voor DON'T LOOK NOW (1973) en de Brian de Palma-films CARRIE (1976), DRESSED TO KILL (1980), BLOW OUT (1981) en BODY DOUBLE (1984). En Pino hapte maar wat graag toe. The Cult Corner sprak hem in Amsterdam, de dag na de galapremière van OORLOGSWINTER.

Gisteravond vond de première van OORLOGSWINTER plaats in Tuschinski. En, genoten?

De première was leuk; de sfeer was goed en er werd enthousiast gereageerd. Al is de werkelijke toets of de film aanslaat natuurlijk straks pas, wanneer het normale publiek gaat kijken. Bij zo'n première hoor je in de regel namelijk nooit een onvertogen woord, dus dat enthousiasme zegt nog niet zoveel. Maar dat was overigens niet de reden dat ik naar Amsterdam ben gekomen, want ik ben dat hele eind met mijn jeep hier naar toe gereden om de eindmix van mijn muziek te beluisteren. Gelukkig was dat allemaal in orde en kon ik al snel gaan genieten van deze stad en van Tuschinski, werkelijk een prachttheater.

Hoe hoorde u voor het eerst van de film OORLOGSWINTER?

Martin belde mij een aantal maanden geleden en heeft mij heel direct over de telefoon gevraagd of ik de muziekscore voor OORLOGSWINTER wilde doen. Ik had natuurlijk nog nooit van deze Nederlandse regisseur gehoord, maar was werkelijk verrast door Martins kennis van en diepe passie voor de Italiaanse B-film. Wat betreft de Italiaanse genrefilm kent hij alles en iedereen, en was daarnaast zeer gedetailleerd op de hoogte van de verschillende scores die ik in de loop der jaren voor Brian De Palma heb gecomponeerd. Ik heb toen Martin gevraagd om de synopsis van zijn film en vervolgens zijn we gaan praten.

Jullie hebben elkaar in Italië ontmoet?

Ja, Martin is samen met Job ter Burg, verantwoordelijk voor de montage van Oorlogswinter, naar mijn woonplaats Venetië gekomen om gezamenlijk over de muziek te praten. Het is niet zo dat ik dan even uit de doeken doe wat ik per se wil. In zo'n sessie bespreek je samen al je plannen en voorkeuren, want natuurlijk had Martin ook al zijn ideeën. Als je al zo lang met een film bezig bent, dan heb je vaak in je hoofd al een gehele muziekscore bedacht. Ik had direct nadat ik de synopsis had gelezen al het idee om de muziek zoveel mogelijk op de gevoelens van de hoofdpersonen te baseren. En ik wilde voor de vader en de zoon allebei een eigen melodie componeren die als rode draden door de gehele film lopen. De melodie van Michiel moest heel sterk zijn onschuld benadrukken.

De eerste noten stonden dus al op papier voordat u een scène zag?

Die twee thema's van de vader en de zoon, die de basis vormen van de gehele score, heb ik gecomponeerd op basis van de tekst die ik van de Martin kreeg. Meestal werk ik ook zo dat ik eerst een aantal thema's uitwerk op basis van het script, de storyboards en de gesprekken met de regisseur, waarna ik pas de eerste takes zie en de muziek daarop aanpas. Eigenlijk blijft het nooit exact zoals je het van tevoren in je hoofd had. Het is mij overigens nooit overkomen dat een regisseur vroeg of ik voor de eerste scène al de gehele score componeerde zodat de film precies op basis van de muziek kan worden gefilmd. Zoals Sergio Leone dat destijds vroeg aan Ennio Morricone. Dat zijn echt uitzonderingen op de regel.

U heeft voor veel verschillende regisseurs gewerkt. Naast Brian De Palma ook voor Nicholas Roeg, Dario Argento, Roberto Benigni, Lucio Fulci en Giuseppe Ferrara. Met wie vormde u het beste team?

Ik gedij het beste wanneer ik totale vrijheid krijg. En die speelruimte kreeg ik tot nu toe het meeste van De Palma, Guiseppe Ferrara en ook van Joe Dante voor PIRANHA en THE HOWLING. Je moet niet vergeten dat regisseurs het een componist ook erg moeilijk kunnen maken. De meeste films krijgen bijvoorbeeld een provisorische score om de montage te vergemakkelijken, en sommige regisseurs kunnen vervolgens maar moeilijk afstand doen van het soort muziek dat ze al die tijd in de montagestudio hoorden. En dat werkt dan voor mij erg lastig, omdat ik ook erg eigenwijs kan zijn.

Het was voor u dus een meevaller dat Martin Koolhoven en zijn crew ver weg in Nederland zaten?

Ik heb de score na ons eerste gesprek inderdaad eerst helemaal alleen geschreven en ben daarna nog eens met Martin gaan praten. Ik ben verknocht aan Venetië en werk altijd het liefste thuis met mijn eigen apparatuur. Maar dat wil niet zeggen dat ik geen aanwijzingen aanneem. Het is toch een gezamenlijk project, en dat voel je altijd het sterkst tijdens de uiteindelijke vertoning op groot doek, wanneer je samen met het publiek de beelden en de score tegelijk kunt ervaren. Ik was dan ook echt vereerd dat ik gisteren op de première te horen kreeg dat mijn muziek de mensen echt heeft geraakt.

Kende u de Nederlandse cinema voor u aan deze klus begon?

Ik kende hiervoor eigenlijk maar een Nederlandse film, en dat is DE LIFT. Een prachtige film waar ik met heel veel plezier naar gekeken heb. Vlak nadat Martin mij opbelde met de vraag of ik met hem aan OORLOGSWINTER wilde werken, heb ik zijn oeuvre natuurlijk meteen op het internet opgezocht zodat ik wist met wie ik wellicht in zee zou gaan. En toen zag ik op IMDb welke films hij allemaal heeft gemaakt. De titels zeiden mij niks, maar het viel mij wel meteen op hoeveel prijzen hij al heeft gewonnen!

U heeft met name voor horrorfilms geschreven. Vindt u horror het fijnste genre om mee te werken?

Nou, in het begin werd het mij steeds opnieuw aangeboden en weigerde ik nooit iets. Dat kwam natuurlijk door mijn scores voor DON'T LOOK NOW en CARRIE, waarmee ik begon in dit vak. Dus dat ik vooral voor griezelfilms werd gevraagd, dat begreep ik zelf ook altijd wel. Maar ik moet je wel zeggen dat ik op een gegeven moment ook horrorfilms heb afgehouden omdat ik andere dingen wilde doen. Niet dat ik me er te goed voor voelde, maar gewoon om eens iets anders te kunnen uitproberen.

Met uw elektronische muziekscores voor die vele horrorfilms bevindt u zich in het goede gezelschap van collega-componisten zoals Ennio Morricone met zijn score voor THE THING, John Carpenter voor HALLOWEEN en THE FOG, en bijvoorbeeld Tangerine Dream voor FIRESTARTER en SORCERER. Zijn zij voorbeelden voor u?

Ik gebruik inderdaad veel elektronische instrumenten, maar maak nooit een volledig elektronische score. Voor LA SETTA van mijn goede vriend Michele Soavi heb ik op zijn verzoek wel een bijna geheel elektronische score gemaakt, maar ook toen kon ik mij toch niet inhouden en heb er op het laatst nog een paar violen bij gegooid! Die score komt daarmee dus wel het meeste in de buurt van Tangerine Dream, een groep waarvoor ik veel respect heb. Maar uiteindelijk houd ik vooral van de combinatie van een orkest en elektronica.

In 1963 brak u op 22-jarige leeftijd gigantisch door met de wereldhit Io Che Non Vivo, waarvan met name door de versies van Elvis Presley en Dusty Springfield 80 miljoen singles zijn verkocht. Hoe kwam u na een dergelijk succes terecht bij de film DON'T LOOK NOW van Nicolas Roeg?

Het begin van mijn carrière als filmcomponist is een vreemd verhaal. Dat is zelfs zo bizar dat het meestal verkeerd opgetekend staat, dus ik zal het je eens precies vertellen. Het was 1972 en ik zong nog volop in die tijd. Op een dag had ik een concert in Venetië en voer na een genoeglijke avond terug naar huis op een vaporetto, zo'n gemotoriseerd bootje waar je op kunt staan. En ergens op de Venetiaanse kanalen stond er rond vijf uur 's ochtends een jongeman naar mij te staren. Hij bleek een Italiaanse casting director die de hele nacht had zitten blowen en in de veronderstelling was dat ik vanuit het paradijs over het water van Venetië kwam aanzweven!

Hij zag alleen u en niet de boot waar u op stond?

Precies! Het was een klassiek voorbeeld van gezichtsbedrog, en aangezien hij werkte voor de mysterieuze, zich gedeeltelijk in Venetië afspelende verfilming van Daphne du Mauriers Don't Look Now, zag hij mij in al zijn stonedheid ineens als de perfecte man voor dat project. En dat terwijl ik nog nooit iets voor film had gedaan. De volgende dag belde deze Ugo Mariotti mij op en stelde voor dat ik zo snel mogelijk regisseur Nicolas Roeg zou gaan ontmoeten. Aan de telefoon legde ik aan Roeg uit dat ik een beroemde, Italiaanse zanger was zonder enige ervaring met film. Hij gaf mij via de telefoon toen een week de tijd om enkele composities te schrijven op basis van de al gemaakte opnames. Dat deed ik en Roeg was tevreden. Alhoewel ik dus nooit daadwerkelijk samen met hem gewerkt, ben ik na die opdracht de rest van mijn leven een filmcomponist gebleven.

Ronald Simons (Amsterdam 2008).