Interview Wim Wenders

Tijdens een bezoek aan Venetië midden jaren tachtig zag filmmaker Wim Wenders in zes dagen maar liefst zes stukken van de Duitse choreografe en voorstellingsmaker Pina Bausch. Ze was op dat moment al wereldberoemd, maar het was de eerste kennismaking van Wenders met invloedrijke voorstellingen als Le sacre du printemps en Café Müller. Hij was tot tranen geroerd en zocht direct contact met Bausch. Dat leidde tot vele ontmoetingen waarin ze steeds weer praatten over een film die het werk van Bausch echt eer zou aandoen. Geen biografisch verhaal, geen platte weergave van de stukken, maar iets nieuws.

Wenders vond de sleutel uiteindelijk in de 3D-techniek, waarmee hij jarenlang experimenteerde tot het aan zijn hoge verwachtingen voldeed. Vlak voor de eerste opnames echter overleed Bausch in 2009. Gesteund door haar trouwe dansers van het Tanztheater Pina Bausch in Wuppertal zette Wenders zijn verdriet aan de kant en vervolmaakte zijn droom zonder haar. In de film PINA delen de dansers herinneringen en zijn grote gedeelten te zien van de vier stukken Le sacre du printemps (1975), Café Müller (1978), Kontakthof (1978) en Vollmond (2006).

The Cult Corner sprak Wim Wenders in Berlijn over PINA, zijn jarenlange worsteling met de 3D-techniek en natuurlijk over de mens Pina Bausch.

Was u vroeger al een liefhebber van 3D?

Nee, ik heb tijdens de eerste golf van 3D-films niets gezien. Later heb ik alleen Alfred Hitchcock's DIAL M FOR MURDER gehuurd in de videotheek, die ik dan thuis ging bekijken met zo'n brilletje op, maar dat beviel mij totaal niet.

Wat was dan het moment dat u besloot om in 3D te gaan schieten?

Dat moment was in mei 2007 toen ik in Cannes de digitale 3D concertregistratie van U2 had gezien. Niet dat die film perfect was, want de beweging was houterig en er waren problemen met de dieptewerking, maar ik zag op dat moment het licht en besloot dat we de technologie moesten gebruiken en ontwikkelen om mijn droom te verwezenlijken.

Hoe reageerde ze Pina op uw besluit?

Ik heb Pina direct gebeld toen ik het idee kreeg om het driedimensionaal te gaan filmen en ze vertrouwde op mijn enthousiasme. We hadden al jaren een running gag dat als we elkaar spraken over de film, zij vroeg ‘wanneer' en ik steeds antwoordde ‘wanneer ik weet hoe'. Nu wist ik hoe, en ik hoefde haar verder niets meer te vertellen. Eerlijk gezegd was ik blij dat ze totaal geen interesse in 3D had, want de eerste films die in die techniek uitkwamen, waren niet zo goed. Maar zelfs het eerste 3D-meesterwerk AVATAR hoefde ze niet te zien, omdat ze er totaal geen interesse voor had.

Voelde u zich geïnspireerd door de technologie?

Nee, dat lijkt mij onmogelijk. Volgens mij maakt technologie het mogelijk om je te laten inspireren door iets anders. En ik was vooral geïnspireerd door de kunst van Pina Bausch en wilde dat zoveel mogelijk laten schijnen. Maar dat had ik dus niet in me. Ik miste iets om Pina's werk op film in zijn waarde te laten. De magie die mij tijdens haar optredens kippenvel gaf moest ik kunnen overbrengen, omdat ik er anders niet aan zou beginnen. Ik wilde per se de taal van Pina, die lichamelijke kwaliteit van haar werk, kunnen overbrengen.

Duurde het lang voor u de taal van de technologie sprak?

Het duurde twee jaar voor ik langzamerhand iets op het scherm zag wat ik van te voren had gewenst van de techniek. Vooral de beweging bleef een probleem. Als iemand zijn arm bewoog leek het een Indiase god met acht armen. Het is een probleem dat in de technologie besloten zat, en was vooral een probleem van projectie, niet zozeer van opnames. Het is bijvoorbeeld een groot probleem dat alle projectieapparatuur in filmtheaters 3D alleen op 24 beeldjes per seconden kunnen draaien, terwijl je eigenlijk minimaal 30 of 40 beeldjes per seconden zou moeten hebben voor vloeiende bewegingen. Zelf bij AVATAR zie je dat de niet-digitale mensen in de achtergrond meerdere benen en armen hebben.

Hoe begonnen de opnames? Stond Pina daar wel honderd procent achter?

We hadden al een aantal testopnames gemaakt en zouden in juli 2009 nogmaals een laatste test doen met alle dansers. Al het materiaal stond klaar in vrachtwagens en we hadden een groot scherm geplaatst zodat Pina tijdens de opnames live het 3D-effect kon zien. Maar twee dagen voor we naar Wuppertal zouden reizen kreeg ik een telefoontje van haar assistent dat Pina die morgen was overleden.

Voelde het project vanaf die dag dan tegelijkertijd zowel als een rouwproces voor haar persoon als een viering van haar werk?

Ja, dat zou je zo wel kunnen zeggen. Mijn eerste reactie was overigens om alles stop te zetten. Maar enkele weken later besefte ik dat ik daarmee een verkeerde beslissing nam. De uiteindelijke film is vooral geïnspireerd door de dansers die mij overtuigden om juist door te gaan. Zij vonden dat het werk van Pina vastgelegd moest worden.

Alhoewel we weinig van Pina zelf zien in de film, vormde ik wel een beeld van een serieuze, hardwerkende en sombere vrouw. Klopt dat?

Dat zal vooral komen, omdat Pina niet graag in het openbaar sprak. Tijdens interviews mompelde ze altijd maar wat, stak een sigaret op en maakte haar zinnen nooit af. Ze vertrouwde nooit zo in woorden om haar werk uit te leggen. Maar met de dansers onderling was ze juist altijd heel grappig. En al moest ze streng zijn als iemand niet exact deed wat zij wilde zien, dan stelde ze zich nooit op als een slavendrijver. Het ging altijd in een goede sfeer.

Wanneer zag u voor het eerst een stuk van haar?

Dat was in 1985 tijdens een retrospectief in Venetië, waar ik in zes dagen zes van haar stukken zag. Haar groei naar wereldfaam had ik geheel gemist, omdat ik van 1977 tot 1984 in de Verenigde Staten woonde. Maar toen ik haar stukken zag, zocht ik direct contact met haar en we konden het onmiddellijk goed met elkaar vinden. We komen ook uit dezelfde streek en het contact voelde meteen heel vertrouwd.

Opperde u meteen al het maken van een film?

Wel heel losjes. Het werd pas concreter in de jaren negentig. Pina werd zelf wat ouder en daarnaast dijde haar oeuvre maar uit. Ze maakte ieder jaar een nieuwe voorstelling, maar de oude wilde ze ook blijven spelen, dus het werd voor haar gezelschap een enorme klus om alle voorstellingen -uiteindelijk wel veertig- te blijven kunnen spelen. Een dansvoorstelling bestaat niet als je het niet speelt. Maar ze werkte zich hierdoor helemaal kapot. Ik ben zelf ook een workaholic, maar zo iemand als zij ben ik nog nooit tegengekomen.

Welke element spreekt u het meeste aan in haar werk?

In het bijzonder treft mij altijd de verbeelde relatie tussen man en vrouw. Die fysieke relatie zie je in ieder stuk weer terug. En het is een element dat iedereen begrijpt. Je lichaam begrijpt dat. Ik werd steeds opnieuw gegrepen door haar gevoel van lichaamstaal. Zij liet mij zien wat ik nooit heb geweten. Ik was echt tot tranen geroerd door gewoon naar haar werk te kijken.

Het viel mij ook op dat er veel verschillende dansers in haar gezelschap zitten. Jong, oud, dik, dun, en niet iedereen even getalenteerd.

Klopt. Pina koos dansers van over de hele wereld en keek niet zozeer naar je talent als wel naar je openheid. Ze wilde dat je écht was. De zesendertig dansers die je in mijn film ziet vormen samen een organisme, een orkest van alles waar Pina voor staat.

Heeft u nog overwogen om een meer biografische film te maken?

Nee, dat vond ze een gruwel. Ze wilde alleen meewerken als het over haar werk ging, maar nooit over haarzelf. Ik heb haar ook beloofd om niets te interpreteren, maar om de dansvoorstellingen alleen te tonen. Ik wilde ze laten zien zodat de toeschouwer kon kijken zoals Pina altijd keek. Ze had een enorme indringende blik, maar oordeelde nooit. Ze wilde gewoon kijken. Kijken naar mensen, naar beweging, naar lichamen.

Ronald Simons (Berlijn, februari 2011)