Interview John Craney

In thuisland Noorwegen beleefde de stop motion animatiefilm SOLAN & LUDWIG EN DE SNEEUWMACHINE afgelopen jaar een ware zegetocht. Niet alleen kon de hartverwarmende familiefilm van regisseur Rasmus A. Silvertsen rekenen op lovende kritieken, ook trok geen andere film in 2013 meer bezoekers naar de Noorse bioscopen. Alom succes dus. Maar komt dat nou omdat de film gebaseerd is op het populaire werk van schrijver en tekenaar Kjell Aukrust? Of juist omdat het verhaal van Solan de ekster en Ludwig de egel die samen met uitvinder Reodor een op hol geslagen sneeuwmachine moeten stoppen, zo wonderschoon tot leven is gebracht?

Wie zal het zeggen? Feit is wel dat een Nederlands team verantwoordelijk was voor dat laatste. Want de figuren mogen dan wel Noors zijn, het vakwerk werd geleverd door Pedri Animation, de animatiestudio die in de jaren negentig werd opgericht door animatoren Peter Mansfelt en Paul Mathot. Hetbedrijf dat opereert vanuit Ankeveen, staat dan ook al jaren garant voor innovatieve commercials en kinderseries en was vorig jaar verantwoordelijk voor de geslaagde Nederlandse kinderfilm NIJNTJE DE FILM. Hoog tijd voor een nadere kennismaking.

Naar aanleiding van de Nederlandse release van SOLAN & LUDWIG EN DE SNEEUWMACHINE sprak The Cult Corner met de Engelse poppenmaker en animator John Craney, die als hoofd van het animatieteam de totstandkoming van de Noorse figuren in goede banen moest leiden. Craney begon zijn carrière in de jaren tachtig in zijn moederland Engeland en trok daarna de hele wereld over om mee te werken aan films als CHICKEN RUN, THE LORD OF THE RINGS-trilogie, DAS SANDMANNCHEN en FRANKENWEENIE. Zeven jaar geleden kwam hij naar Nederland, waar hij sindsdien bij Pedri Animation in het creatieve team werkt.

Een stopmotionfilm maken. Hoe gaat zoiets eigenlijk in z’n werk?

Ha, dat is een tijdrovend proces waar veel geduld voor nodig is. Maar wel een ongelofelijk leuk proces en, misschien nog wel meer dan bij een normale speelfilm, echt groepswerk. Voor mij als poppenmaker specifiek betekent het dat ik vooral bezig ben om de visie van een regisseur tot leven te brengen. Dus: hoe kan ik van iets dat op papier staat daadwerkelijk een driedimensionaal object maken? Ik denk na over hoe de figuren eruit komen te zien, maar ook praktische dingen als: op welke manier kan het skelet het beste bewegen? Welk materiaal hebben we nodig? Daarna is het vooral boetseren, kneden, verfijnen, tot de pop af is. Af en toe komt het ook voor dat je aanwezig moet zijn tijdens de opnames, voor het geval er iets kapot gaat en reparatiewerkzaamheden nodig zijn.

Hoe verliep dat proces tijdens SOLAN & LUDWIG?

In Noorwegen zijn de hoofdfiguren Solan, Ludvig en Reodor erg populair en hebben ze al in meerdere films gefigureerd. Daar moet je als animatieteam natuurlijk rekening mee houden. Om die reden werkten we vooraf nauw samen met de crew in Noorwegen, waar de opnames plaatsvonden, en hebben we de Solan en Ludwig-film PINCHCLIFFE GRAND PRIX uit 1975 zorgvuldig bestudeerd. Daarbij kwam dat dit een lange stopmotionfilm is, en dat betekent dat we van alle figuren heel veel verschillende versies moeten afleveren. Dus in verschillende poses, types en stijlen. Dat bleek een race tegen de klok, maar ik ben erg tevreden met het eindresultaat.

Wat zijn andere moeilijkheden waar je als poppenmaker tegenaan loopt?

Een van de moeilijkheden bij SOLAN & LUDWIG was het feit dat Ludwig een egel is. En dus een hard, stekelig uiterlijk moest hebben. Probleem is echter dat zodra je kneedbaar materiaal aanraakt, dat gelijk zichtbaar is. Kijk maar eens naar de originele King Kong uit 1933. Als je er op let merk je dat zijn vacht constant in ‘beweging’ is, dat komt doordat ze hem telkens in verschillende standen moesten kneden. Toen niet erg, maar tegenwoordig kan dat echt niet meer. Een ander probleem voor stopmotion is stof. Wanneer poppen van twintig centimeter op een groot bioscoop doek in close up te zien zijn, worden ze misschien wel honderd keer uitvergroot. Dan is het lijmvlekje dat in het echt niet was ineens een mega vlek, en het stof op het gezicht is ineens overduidelijk zichtbaar. Bij deze film hadden we daar trouwens geen last van hoor, maar ik heb weleens op sets gestaan die zo stoffig waren dat de opnames pas na een grondige schoonmaak hervat konden worden.

Hoe wordt iemand eigenlijk poppenmaker?

In mijn geval gebeurde dat toevallig. Toen ik midden jaren tachtig klaar was met de kunstacademie, wilde ik eigenlijk kunstschilder worden - laten we het erop houden dat ik het type-‘young angry painter who wanted to change the world’ was, haha. Maar tijdens mijn afstudeershow werd ik echter door een animatiebedrijf uit Bristol benaderd. Die waren daar om jong talent te spotten en blijkbaar zagen ze iets in mijn beelden. Zo ben ik er ingerold. Ik heb toen van alles gedaan: poppen natuurlijk, maar ook make up, animatie, specialeffects. Later heb ik nog in Canada gewerkt, om vervolgens in Nieuw-Zeeland bij Weta Workshop te belanden. Die hadden toen al met Peter Jackson onder andere HEAVENLY CREATURES gedaan, maar toen ik erbij kwam stonden ze net op het punt een toonaangevende effectenstudio te worden met THE LORD OF THE RINGS-trilogie. Dan zit je daar dus ineens de hele dag Orcs-helmen te maken of hobbit-voeten.

Je hebt dus over de hele wereld gewerkt. Is er een verschil tussen in werkwijze tussen een bedrijf als Weta en in Nederland?

Er is denk ik vooral een verschil tussen de Brits-Amerikaanse school en de Europese. Bij de eerste is het werk veel meer onderverdeeld – dus iemand maakt alleen armen, of neuzen, of noem maar op. Bij Europese studio’s, en dat komt ook wel omdat er gewoonweg minder geld beschikbaar is, moet je als poppenmaker en animator veel meer allround zijn. Zelf vind ik dat een fijne manier van werken, maar er is ook zeker iets voor de Brits-Amerikaanse werkwijze te zeggen. Kijk maar naar de kwaliteit die het voortbrengt. Wat ik trouwens nog wel even wil benadrukken is hoe bijzonder hoog het niveau is waarop hier in Nederland gewerkt wordt. Laat ik het zo zeggen: jullie zien reality TV altijd als de Nederlandse successtory in het internationale medialandschap. Maar als ik zie hoeveel talent er hier bij Pedri rondloopt en hoe erg we in het buitenland gewaardeerd worden, dan vind ik dat zij hier ook weleens in de spotlights mogen worden gezet.

Met de films van Laika studio (PARANORMAN, THE BOXTROLLS) en Tim Burtons FRANKENWEENIE, lijkt het of er de laatste jaren een stop motion opleving is gaande is. Waardeer je wat er tegenwoordig aan stopmotion wordt uitgebracht?

Alleen al omdat ik weet hoe veel geduld en vakmanschap er voor vereist is, kan ik elke stopmotionfilm waarderen. Dus de films van Laika, Tim Burton, MARY AND MAX: ik vind ze allemaal prachtig! Maar voor mij zijn de echte meesters nog altijd de Britten. Nick Park, Aardman Animations: THE PIRATES! BAND OF MISFITS bijvoorbeeld, vond ik een zwaar onderschatte film. Ze detailrijk! Jaloersmakend gewoon.

Daarbij leven we tegenwoordig in een digitaal tijdperk. Heeft dat de stop motion industrie veranderd?

Niet zo gek veel, hoor. Ik denk dat het grootste verschil is dat je tegenwoordig makkelijker dingen in postproductie kunt oplossen. Toen ik zevenentwintig jaar geleden mijn carrière begon was dat, omdat we nog op film schoten, een dure aangelegenheid. Dankzij snelle computers is postproductie tegenwoordig natuurlijk veel goedkoper. Zichtbare draadjes of lijmvlekken bijvoorbeeld poets je nu gewoon digitaal weg.

SOLAN & LUDWIG is al een tijdje klaar. Hoe ziet de toekomst er voor je uit?

Ik ben echt erg geluk bij Pedri Animation. We zijn een heel inventief en experimenteerlustig bedrijf. Ik denk dat we daar in de industrie ook om bekend staan. Dankzij het succes van SOLAN & LUDWIG, zijn we in ieder geval al weer bezig met de poppen voor een vervolgfilm die volgend jaar in Noorwegen wordt opgenomen. Als je je dan bedenkt dat die bollen klei en plasticine over een tijdje zich als levende wezens over het doek bewegen. Dat is toch geweldig? Voor mij is dat de magie van het vak. Ik hoop het nog heel vaak mee te maken!

Guus Schulting (december, 2014)