Interview Midge Costin

Geluidsdesigner Midge Costin verzorgde het sound design van DAYS OF THUNDER, THE ROCK, CON AIR en ARMAGEDDON, en heeft dé documentaire over sound design in Hollywood gemaakt. 

Naast uw werk als geluidseditor en regisseur van deze documentaire werkt u ook aan de University of Southern California.

Ik ben inderdaad professor bij USC, waar ik geluid onderwijs aan regisseurs, schrijvers, editors, productiedesigners en geluidsmensen. Vooral de niet-geluidsstudenten kunnen nog zo veel leren over geluid en gaan ook echt de meerwaarde van het samenwerken met het geluidsdepartment begrijpen. Het is mijn missie om hen in te laten zien dat geluid meer is dan een technisch elementje dat je op het laatste moment even bij het beeld voegt.

Komt u naast uw werk als professor nog toe aan sound designen?

Ik werk zelf nog wel aan films, maar met deze documentaire ben ik al negen jaar bezig, dus dat vult samen met het onderwijs veruit het meeste van mijn tijd. Maar mijn baan is jarenlang geluidsmontage voor grote actieavontuurfilms in Hollywood, zoals DAYS OF THUNDER, THE ROCK, CON AIR en ARMAGEDDON.

U begon als eerste baan meteen aan een grote Hollywoodfilm: INVADERS FROM MARS van Tobe Hooper. Hoe kwam u van de filmacademie daar terecht?

Ik rolde op een grappige manier het vak in. Toen ik op de filmacademie zat op de richting regie, kreeg ik geen les in geluid, omdat de vaste leraar een jaar weg was op sabbatical. En dat terwijl ik editen zelf zo leuk vond. Ik hoefde toen al niet per sé op een set te staan. Geef mij maar een kamer die ik kan afsluiten, waar ik mijn gang kan gaan. Daarnaast kan ik niet multi-tasken. Toen ik van filmacademie afstudeerde, greep ik ieder baantje aan, en zo vroeg een vriend of ik wilde invallen als geluidseditor. Hij wilde graag de dialoog monteren, waardoor ik alle foley moest doen. In dat wereldje was het toen en is het nu nog zeer ongewoon dat een vrouw geluidsmontage verzorgt. Alsof vrouwen niks weten van het geluid van explosies of geweerschoten.

Hoe pakte u MAKING WAVES: THE ART OF CINEMATIC SOUND aan, omdat het onderwerp zo gigantisch is?

Ik wilde mijn onderzoek beperken tot de internationale onafhankelijk cinema, omdat dáár de revoluties in geluid plaatsvonden. Iedere keer dat iemand zich echt bemoeide met geluid en het vak van geluidsediting verder wilde brengen, gebeurde dat buiten Hollywood, omdat ze daar gewoon in mono filmden en zo snel mogelijk zo veel mogelijk geld wilden verdienden. De grote pioniers werkten buiten het Hollywoodsysteem, en dat zie je in mijn documentaire. Zoals Murray Spivack, die als muzikant werkte aan King Kong (1933), maar zich bemoeide met het geluidsdesign door dierengeluiden in een dierentuin op te nemen, en ze te vervormen, zodat de superaap een unieke stem kreeg, en niet eentje uit een geluidsbibliotheek. Of het partnerschap tussen George Lucas en Walter Murch, die samen vanuit het Zoetropegebouw in San Francisco de ontwikkeling van geluidsdesign en het gebruik van non-diëgetische muziek verder stuwden in THX1138 en AMERICAN GRAFFITI. Daar gaat de film over: de golven die filmmakers vanaf buiten de industrie maakten in de industrie door echt op geluid te letten. En het hoeven dus niet eens regisseurs of editors zelf te zijn: Barbra Streisand hield net zo lang voet bij stuk totdat de studio haar wens inwilligde om vier maanden aan het geluidsontwerp van A STAR IS BORN te werken in plaats van de gebruikelijke zes weken.

Ik wist niet dat APOCALYPSE NOW ook zo’n keerpunt was.

Dat was voor mij ook een verrassing. Ik denk dat het achteraf noodzakelijk was voor Francis Ford Coppola om fysiek weg te gaan uit Hollywood en in San Francisco hun eigen studio te bouwen waar ze alle tijd hadden om de film exact te maken zoals zij dat wilden. Ze namen de tijd om te experimenteren, en dat is binnen het Hollywood studiosysteem eigenlijk niet mogelijk.

Merkte u in uw carrière dat de budgetten voor geluidsmontage langzaam omhoog gingen?

Dat is helemaal afhankelijk van de film, de studio en de producent. Michael Bay en Jerry Bruckheimer gaven mij ruimte en budget, omdat ze de waarde van geluid inzagen. Maar van een collega hoorde ik dat er bij Top Gun meteen al werd geroepen dat ze zich exact aan het schema moest houden om budgettaire redenen. Het is een nadeel dat geluidsdesign helemaal aan het einde van de postproductie zit, waardoor er op iedere cent gelet wordt. Het is voor een producent de laatste kans om nog te bezuinigen.

Zijn hedendaagse geluidseditors nog wel met bakstenen, scubamaskers en elastiekjes in de weer of is alles nu digitaal?

De beste uit mijn vak werken nog exact zoals Ben Burtt en Walter Murch: ze nemen de hele dag geluiden op en hebben gigantische geluidsbibliotheken. Dus ook in de nieuwe Michael Bayfilms is het meeste geluid echt nog analoog opgenomen, en daarna digitaal bewerkt.

(Ronald Simons, Cannes 2019)