Interview Enzo G. Castellari

De Italiaanse cultregisseur Enzo G. Castellari kreeg in Amsterdam een bijzonder eerbetoon: in zijn gezelschap werd in het Filmmuseum EYE een double bill vertoond van zijn klassiekers HIGH CRIME (1973) en STREET LAW (1974). Het was de allerlaatste editie van Cinema Egzotik, het genreprogramma dat Ronald Simons en Martin Koolhoven gedurende tien jaar samenstelden. Voorafgaand aan die heerlijke filmavond sprak The Cult Corner met maestro Castellari, in het gezelschap van diens zoon Andrea Girolami, die betrokken was bij veel van zijn projecten.

De eerste film van u die ik zag was LIGHT BLAST. Ik was meteen verrast door die openingsscène, waar Erik Estrada als politieagent een gijzeling moet oplossen, en de gijzelnemers eisen dat hij in zijn onderbroek een gebraden kip komt brengen.

Castellari: Ja, daar was Erik Estrada ook verrast door. Hij zei: 'Waarom moet ik in mijn onderbroek, daarvoor heb ik niet genoeg getraind!' Ik zei: 'Jawel.' Ik had het twee dagen eerder bedacht. Ik had iets gelezen in de krant over gijzelnemers die eten bezorgd wilden krijgen, en de bezorger moest naakt zijn. Dus ik dacht, dat moeten we doen! Dan denk je meteen: hoe gaat onze held dit oplossen? En dan heeft ‘ie een pistool in die kip.

Uw films hebben een enorme vaart.

Ritme is heel belangrijk in het leven. Als je geen ritme hebt, kun je thuis blijven slapen. Ritme maakt je wakker. Als ik scènes bedenk, denk ik altijd aan dat ritme. Wordt dit saai? Een beetje. Oké, dan stop ik hier actie, actie, actie. Al mijn scripts heb ik samen met iemand anders geschreven, maar het uiteindelijke script is van mij. Bij het schrijven zie ik de film al voor me. Ik projecteer mijn fantasie. Mijn films maak ik voor mezelf als toeschouwer. Ik maak wat ik leuk vind. En het is een paar keer gebeurd dat het publiek het ook leuk vindt.

Improviseert u veel?

Het verhaal is heel belangrijk, maar ik moet de vrijheid hebben het aan te passen tijdens het draaien. Ik was eens bezig met een film in Amerika voor een grote studio. Hun voorwaarde was dat elke pagina van het script ondertekend moest worden en niets mocht veranderd worden. Ik zei: no way. Want misschien verzin ik wel iets. Wat als het regent? Dan kan ik een scène in de regen verzinnen. Moet ik dan een telegram sturen naar de producent: 'het regent, mag ik dit en dat doen?' Nee, ik moet vrij zijn.

En de acteurs, krijgen die ook vrijheid?

Het belangrijkste is de vriendschap met een acteur. Als een acteur gelooft in jou als regisseur, accepteert hij alles. Het mooiste moment voor mij als regisseur is als ik met een acteur aan tafel zit en het script doorneem, en luister naar wat die acteur over zijn personage zegt. Zo'n acteur leest een script met een groot ego. Hij denkt alleen maar aan zijn personage. Veel meer dan ik: ik denk gewoon, dit personage is prima, hij doet dit en dat, klaar. Maar die acteur verzint een heel achtergrondverhaal voor dat personage, denkt aan zijn moeder, zijn religie. Soms past een regel dialoog niet bij de achtergrond die een acteur voor zichzelf ziet. Dan zegt hij: het is onmogelijk dat mijn personage dit zegt. Ik vraag: waarom? Dat waarom is heel belangrijk. En als de acteur een goede reden heeft, zeg ik: dankjewel. En dan pas ik het script aan. Door die voorbereiding hebben we op de set geen problemen. We weten alles al.

Verandert er dan nog veel in de montage?

Ik ben in de eerste plaats een editor. Nog voor regisseur. Monteren was ook het eerste dat ik leerde. Ik stond als kind bij de uitgang van de school te wachten tot mijn vader [regisseur Marino Girolami, red.] me op kwam halen en meenam naar de montageruimte. Dat was zo prachtig: ik zag hoe je een verhaal kunt maken door beelden te verplaatsen, weg te knippen. Het is toveren. Dat wilde ik ook leren. Voor Amerikaanse acteurs was het altijd een verrassing dat ik op de eerste dag vertel hoe ik de scène ga monteren. Sommige regisseurs doen daar heel geheimzinnig over. Maar ik vind het belangrijk dat acteurs weten: bij deze dialoog kom je close-up in beeld. Ik leg alles uit aan de acteurs en de crew, vooral de director of photography (DP). Zo kan ik op elk moment in een scène beginnen, aan het einde of middenin, en weten ze allemaal precies wat ze moeten doen. Als iedereen alles weet, is het perfect. Het is niet mijn montage, het is ónze montage, ónze film.

Als dat allemaal van tevoren vaststaat, geeft u zichzelf dus een stuk minder vrijheid in de montage.

Ik monteer tijdens de draaidagen 's avonds en 's nachts. Als ik een scène af heb, laat ik hem meteen aan de acteurs zien. Dus twee of drie dagen nadat ze een scène hebben opgenomen, zien ze al de gemonteerde versie. Dan snappen beter ze waarom ik ze bepaalde dingen liet doen. Zo vertrouwen ze elke dag meer op mij.

Dus als de draaidagen voorbij zijn, is de montage ook al bijna klaar?

Ja. Het is een heel handige manier van werken, ook voor de producent. Die wil weleens wat laten zien aan de money man. Dat kan dan gewoon middenin de draaiperiode: dit is al af, kijk maar.

Giromali vult aan: En de postproductie kan heel snel, want het meeste van de postproductie gebeurt tijdens de productie.

Over snelheid gesproken: ik hoorde dat Franco Nero u belde of u SHARK HUNTER wilde regisseren, en dat u drie dagen later in Mexico op de set stond.

Castellari: Ja, ik was eerst bezig met een andere film, SPEED CROSS met Fabio Testi. De producent kreeg het geld maar niet bij elkaar. Opeens belde Franco uit Mexico: 'Kom je hier een film maken, bij de Caraïbische Zee?' Ik vroeg: 'Wat voor film?' Dat wist hij niet, ze waren in Spanje een script aan het schrijven. Dus ik bel de producent van SPEED CROSS: 'Is er al een contract?' 'Niet echt.' 'Oké, dan ga ik een andere film maken.' In Mexico met Franco, dat was fantastisch. Het script zou meegenomen worden door een Spaanse acteur, Eduardo Fajardo. Ik besloot al te beginnen met filmen voordat het er was, want ik had iets verzonnen. Eduardo arriveerde en zei: 'Enzo, het spijt me zo. Mijn koffer is gestolen. Daar zat het script in.' Er was in die tijd geen fax, geen e-mail. Eduardo vroeg: 'Wat doen we nu?' Nou ja, geen probleem. We kenden het verhaal min of meer. Ik zocht mooie locaties en verzon daar scènes bij. Er zijn zo veel mooie plekken op dat eiland Cozumel waar we draaiden. En een paar meter van de kust lag een vliegtuig onder water! Geen idee waarom. Maar ik verzon een heel verhaal om dat vliegtuig heen. Ik had bedacht dat daar dan heel veel geld in zit. Zo zou dat tegenwoordig niet meer gaan, dat je een film kunt schieten zonder script. Maar ik zou het morgen weer doen!

Ik hoorde dat jullie bezig zijn met een soort portmanteaufilm?

Giromali: Ja, dat is mijn project. ROME, VIOLENT CITY, die titel is een hommage aan ROME, OPEN CITY. Zes legendarische regisseurs: Enzo, Sergio Martino, Ruggero Deodato, Lamberto Bava, Romolo Guerrieri en de zesde was Umberto Lenzi, maar die is overleden. Maar het project gaat nog door. Elke regisseur krijgt volledige vrijheid, als het maar tien tot vijftien minuten is en binnen vijf dagen opgenomen kan worden. Enzo heeft een heel goed verhaal, een soort remake van STREET LAW en THE BIG RACKET. Deodato heeft iets wat lijkt op CANNIBAL HOLOCAUST. Heel bijzonder. We proberen nu geld te krijgen.

U heeft in allerlei genres gewerkt. Heeft u een favoriet?

Castellari: Western. Het moment van Italië met de spaghettiwestern, dat komt nooit meer terug. Nu zijn er misschien een of twee westerns per jaar. Geen 350 per jaar, zoals wij in de jaren 60 en 70 maakten. Maar, ja, westerns. Ik ben opgegroeid met Amerikaanse westerns.

Ziet u Amerikaanse regisseurs dan ook als uw grootste invloeden?

Ja. John Ford, natuurlijk. Maar ik zal je vertellen over een film die van enorme invloed op mijn stijl was. Ik was bezig aan mijn eerste film, SEVEN WINCHESTERS FOR A MASSACRE. In de tweede week van het draaiproces wilde ik een film zien. Ik ging naar THE APPALOOSA, een western met Marlon Brando en John Saxon, geregisseerd door Sidney J. Furie. Daar leerde ik hoe ik moest regisseren. Die film maakte zo mooi gebruik van extreme close-ups in Cinemascope. Dat wilde ik ook! De volgende dag veranderde ik de plannen en vertelde ik de DP wat ik wilde. 'Ik vind het niks,' zei hij. 'Oké, ik vind het leuk.' Daar komt een heel groot deel van mijn stijl vandaan, van Sidney J. Furie. En dan is er natuurlijk Ingmar Bergman. Voor KEOMA nam ik heel veel van Bergman. De relatie tussen Keoma en de Dood komt uit HET ZEVENDE ZEGEL.

Over inspiratie gesproken: u werd aangeklaagd omdat uw film GREAT WHITE plagiaat zou zijn van JAWS. Hoe kijkt u daar nu tegenaan?

Ja, ik weet het niet. Mensen vertellen me nog steeds dat GREAT WHITE veel beter is dan de vervolgen op JAWS. En in JAWS 3 hebben ze mijn film gekopieerd! Er zitten scènes in die ze gewoon uit mijn film overgenomen hebben. (Lacht) Dus ik moet hen aanklagen!

Julius Koetsier (januari 2019, Amsterdam)